La música es tiempo que adquiere corporeidad a través de infinitas transmutaciones de sonido y silencio, esto es, de la disposición de relaciones tiempo–tiempo. En ese sentido, oír música es una modalidad del viaje en el tiempo. Se señalará que la sonoridad es también un atributo de la materia atado a una cierta espacialidad (el vacío de una caja de resonancia, la acústica de un auditorio, la circunvolución de las vibraciones a través del oído…); esta precisión no lastima mi argumento: me refiero a esa música que sucede incluso a pesar del sonido físico[1]. Esta intimidad, casi diríase ontológica, de la música con el tiempo hace recordar otra relación susceptible de significarse como diálogo trans-temporal, cuyas formas se replican: la conciencia.
Uno de los problemas de pensar la conciencia a través del concepto de tiempo es la multiplicidad de tiempos que la constituyen. No hay tiempo absoluto interior, antes bien, hay tiempos que se han deslocalizado o que hallan su locus en un medio inmaterial, como la memoria. En la conciencia de Sofiya Gubaidúlina, entremezcladas como agua en el agua, tiempo entre tiempos, vive la niña que fue, la adolescente, las varias mujeres que debió ser ante el mundo, el guardarropa entero de las identidades-herramienta dispuestas a exhibirse ante la galería de espejos del mundo externo. A estas multiplicidades de la conciencia–tiempo quiero referirme al compartir mi audición de “In tempus praesens” (“En tiempo presente”), segundo Concierto para Violín y Orquesta de Sofiya Gubaidúlina.
La obra fue comisionada por la violinista Anne-Sophie Mutter, destacada representante del así llamado “Sonido Alemán” (el establishment músico-discográfico mundial). Las reseñas y comentarios disponibles, especialmente los discográficos[2], no conocen otra interpretación que la diseminada por Deutsche Grammophon, a saber: que “In tempus praesens” fue “un puente de Sofía a Sofía” —como alienta a pensar Mutter en una entrevista— que tiene por tema el añejo problema de la contraposición entre individuo y sociedad, expresa a través de la rivalidad entre notas altas y luminosas, contra bajas y oscuras, y de la voz solista contra la orquesta. El concierto sería así una fluctuación zigzagueante pero monotemática de violín–individuo versus sociedad–orquesta.
Esta lectura descaradamente liberal se ha vuelto monolítica. Desde el monopolio simbólico de la obra, Mutter y su compañía la reducen a evento comercial, fetichizado en el disco oficial y su gira de conciertos correspondiente; bajo esa clave, “In tempus praesens” es una botella lanzada al mar del mercado global por una individualidad que la Nomenklatura confiscó.
El estalinismo de fondo, que efectivamente lastra la biografía de Gubaidúlina y otros compositores rusos posteriores a Shostakóvich, como Arvo Pärt y Alfred Schnittke, además de ser un trauma histórico ineludible, sirve aquí particularmente como soporte a esta fantasía liberal conforme a la cual toda historia narrada a partir de contrastes, cuando proviene de ese contexto, es un indudable lamento del “individuo contra la sociedad”. La contigüidad de la compositora con el totalitarismo soviético da un efecto de verosimilitud a esta narrativa, pero subvierte por completo la diferencia propia de la obra.
¿Pueden “In tempus praesens” y su compositora, entonces, decir algo que no esté supuesto de antemano por su contexto? Quizás escucharla con atención podría devolvernos un sentido mucho más denso del que sugiere The Gramophone Classical Music Guide. Sugiero interrogar a los sospechosos habituales: el título, la orquestación, las frases y su coloración.
“In tempus praesens” es el latín para “En tiempo presente”. Aunque los títulos pueden ser engañosos, sirven de guías o al menos de pórticos. Quizá la obra sí hable del presente. Este, siempre elusivo, ha sido impugnado como un no-tiempo o enaltecido como la cifra definitiva de su ser. Borges, quien aseguró que la música es una forma del tiempo, inventó que en el planeta imaginario Tlön hubo una escuela filosófica que “razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente”. Desconozco si la compositora tártara ha leído a Borges, pero ha compuesto una obra dedicada a otra Sofía y al tiempo presente. Su contenido es lo que se escucha.
De esa tenaz proyección de redes rotas de frases astilladas y puntiagudas, de esos bulbos electrizados de sonidos que se apagan y liberan humo o estallan en llamaradas negras, de esas nebulosas rayadas con signos mágicos, yo tengo para mí —lo subrayo— que Sofiya Gubaidúlina intenta hacernos sentir el presente como una agonía de los límites entre la parte y el todo, como exigen los misticismos de los que su obra y pensamiento son deudores. La tensión no está en la oposición entre uno y otro, sino en su imposible pero sentida comunión. Sospecho que hay otros elementos que auxilian esta tesis, enuncio los que se me revelaron primero.
La interacción básica entre la particularidad y la universalidad que ofrece esta obra es el tiempo, el tiempo presente, cuando ambas instancias toman forma, aparecen la una a la otra en medio de sus propias agitaciones y, finalmente, se constituyen la una a partir de la otra, no necesariamente se disuelven la una en la otra, sino que —escúchense las frases finales del concierto— parecen reconocerse en su ilusoriedad recíproca, en sus respectivos estatutos de reflejos en una burbuja de tiempo presente. La botella lanzada, el “puente de Sofía a Sofía”, se pierde y halla en el océano de sí misma, en su especularidad infinita que puede parecer encono, pero es apoteosis o eclipse a la vez, fascinación de la mirada-que-se-oye por el tintineo de su propio eco o por la hospitalidad multiforme de otros tiempos en el pliegue de tiempo que identifica consigo misma.
Quizá me equivoque al sugerir alguna correspondencia entre esta obra de Gubaidúlina, compositora asociada a la religiosidad, nacida en la extinta URSS, y “Spiegel im Spiegel” (“Espejo en el espejo”) de Arvo Pärt, compositor preponderantemente sacro de Estonia, otrora parte de la URSS. Suenan demasiado distinto, pero podrían inspirar la misma idea: el sujeto que significa la separación es tan ilusorio como la separación y el mundo del que la predica[3].
Quizá sea más pertinente comparar “In tempus praesens” con otras obras de su autora, como “Der Seiltänzer” (“El equilibrista”), en la que un piano y un violín hacen las veces de bailarín y cuerda floja (y sobre lo cual ella aseguró haber apuntado a la contraposición entre vida, como riesgo, y arte, como un vuelo salvador).
Es probable que el tema del tiempo y la proliferación especular de la conciencia no agote el significado de “In tempus praesens”. La compositora ha consentido que se rumore su afición por interpolar códigos numerológicos en sus partituras; entre los cuales, el signo de la Trinidad, en este concierto, podría ser el más sugestivo. La Trinidad pensada desde los conceptos de Jung, por cierto, a quien la compositora admite como una importante influencia en su pensamiento.
A través de Sophie, su espejo, Sofiya invocaría la raíz femenina y demoníaca de la divinidad, su cuarta persona, soterrada por la tradición, pero reconocida por el inconsciente colectivo, para liberarla de su jaula de denegación en el esquema trinitario de la mente (padre-superyó, hijo-yo, espíritu santo-ello), represión la cual desintegra la vida psíquica, la cuaternitaria. Esta terapia simbólica restituye a la divinidad desmembrada a la unión de sus partes, a la vez que sana la amputación del sujeto-parte con respecto al inmenso cuerpo del que se siente arrancado y desechado, como fruta caída. Aquí el presente es el momento en el que el cosmos se restaura para continuar en su ser, pero no puede hacerlo si no lo apercibe Sofiya, cuya voz de violín ha de suturar al fin el desbordamiento de la multiplicidad que disipa la vida de La Vida.
Las relaciones entre la música y otros objetos que significamos son inagotables. Quizás “In tempus praesens” sea un generoso pretexto para reproducir ahora ese [¿inagotable, sospechoso, eventual, placentero…?] tiempo presente que puede abrir en cualquier tiempo el ejercicio de la asociación de ideas.
[1] Quién sabe qué oía Beethoven en su mente después de perder el oído, pero ahí había música. Música en soledad, en la soledad de lo descarnado.
[2] Así, por ejemplo, la Grammophone Magazine de octubre de 2008 reitera la idea de la obra como claroscuro sin matiz ni tregua: “Gubaidulina has her own very personal musical identity, and the concerto’s strategies for playing off heights against depths, lament against affirmation, are very powerfully realised. This darkly inviting music is splendidly performed. … there is certainly no reticence or half-measures in the way the music’s expressive core, its play with visions of hell and heaven, is exposed”.
[3] ¿El contexto aquí sí habla por las obras? Yo estimo que mucho más que en el monotema del sello discográfico, que no explica, sino que rellena un elemento inexistente en una trama, en la que el contexto de una artista justifica al contexto de otra y la obra solo carga el mensaje de la dedicatoria. Aquí la obra se estima útil como espejo para reflejar el rostro de alguien que cree existir. Sin embargo, la desproporción del reflejo, el desnivel entre lo enunciado y lo pretendido desnuda de signos al rostro reflejado, que queda así hueco como una bolsa de tiempo.
[Fotografía tomada de https://www.beethovenfm.cl/podcasts/musica-para-piano-de-sofia-gubaidulina/%5D
Silvano Cantú es, en su lado A, defensor de derechos humanos y dirige el Laboratorio de Innovación para la Paz, A.C. Pero tiene un Lado B: es melómano crónico, ilustrador, acecha textos desprevenidos y, como buen regio, es fanático de la carne asada.
Twitter: @silvanocantu
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