Al hablar del proyecto estético del realismo, se hace necesario corresponder a sus propias coordenadas discursivas. Sobre un movimiento que busca ser totalizante, solo se puede decir una cosa que lo abarque todo. Esto es, desde las palabras de Lukács, el espejo. Este artefacto, en cuanto a metáfora, lleva a cabo, en la representación textual, un ejercicio reflectante: (en teoría) capta con sumo grado de perfección la totalidad de un espacio histórico, junto con todos sus elementos culturales y discursivos. En la conceptualización de la literatura como reflejo absoluto, no solamente vemos en la superficie del espejo una réplica física de los cuerpos que se le enfrentan, sino que también podemos observar los interiores de su ser. Bachelard, nos diría acaso que el nivel óntico se nos revela tal como lo haría una figura geométrica, poligonal. Toda su naturaleza puede ser medida y corroborada en su propia condición de imagen. Esto, traducido a la teoría marxista de Lukács, aplica al proyecto de la novela histórica. Por medio del lenguaje literario, se intenta hacer posible la representación fidedigna de la Historia, tanto en su condición de flujo como en su faceta genética, es decir, en relación al individuo y a sus tendencias naturales, como el trabajo y la producción.

Ahora, todo lo dicho nos será útil para poder dilucidar de mejor modo la aparición de los modernismos. Si bien Jameson, en su artículo El debate entre realismo modernismo: Reflexiones para concluir, posiciona a Brecht como antecedente capital de las vanguardias, este también señala que el dramaturgo buscaba la consolidación de una ideología común a Lukács: “Brecht y Lukács expusieron sus opciones para una estética marxista y para una concepción marxista del realismo” (Jameson 197). Por tanto, más que a modo de filtro para distinguir la estética de las vanguardias en oposición a la del realismo, Brecht nos servirá para evidenciar dos elementos que recorrerán los modernismos. Hablo del tratamiento de la representación, es decir, la relación del lenguaje con la realidad y también de los niveles esquemáticos que estructuran la misma idea de realidad. Para poder llevar esta observación a la praxis, utilizaré el cuento “El cuarteto de cuerdas” de Virginia Woolf, donde, por medio de la exhibición de la consciencia a través del monólogo interior, la protagonista será conducida a la pérdida de los bordes presupuestos por la fenomenología, es decir, la existencia de un adentro y un afuera. El lenguaje como reacción a los estímulos exteriores y no como un espejo que puede atrapar y dominar el ser, provocará en el personaje central una separación con su espacio físico a través de la acumulación de imágenes, transformando así la concatenación lineal del discurso en un laberinto verbal. Precisamente, el final de este barullo no es un afuera, sino un interior insondable que anula las demás realidades.

El monólogo interior, del cual Woolf hace uso, es una simulación del funcionamiento literal de la mente: un recorrido caótico entre sensaciones y recuerdos que se fracturan en otras vías, en otros actos de rememoración. Esta estrategia nos recuerda, al menos de modo parcial, a dos corrientes metodológicas: en primera instancia, al tratamiento psicoanalítico; por otro lado, a lo que Husserl denominará “actitud espiritual”. Respecto al psicoanálisis, el proceso psicoanalítico está fundado en la dialéctica analista-paciente, y es más, depende de este mecanismo: “el proceso psicoanalítico … no puede operar si el paciente es mudo o el analista es sordo” (Steiner 82). Todo está sostenido en una lingüística aplicada, lo cual será llamado por Freud como “asociación libre”. El tratamiento se inicia exhortando al paciente a que se ponga en la situación de un atento y desapasionado observador de sí mismo, a que espigue únicamente en la superficie de su conciencia y se obligue, por una parte, a la sinceridad más total (234).

Es cierto que, en muchos puntos, por no decir todos, la protagonista de “Cuarteto de cuerdas” adopta una posición solipsista, donde contempla pasivamente el devenir de sus pensamientos: “Si la mente está siendo atravesada por semejantes dardos, y debido a que la sociedad humana así lo impone, tan pronto uno de ellos ha sido lanzado, ya hay otro en camino” (Woolf), pero esta representación quiebra con la imagen dialéctica del psicoanálisis al no tener un otro a quien referirse. El diálogo que establece la voz protagónica es consigo misma. Incluso, las breves líneas que esta intercambia con un desconocido son siempre confusas, dado que solo utiliza el lenguaje como trayecto a su interioridad y no a la exterioridad: “—¿Viste la procesión? —El rey me pareció frío. —No, no, no. Pero, ¿qué decías? —Que ha comprado una casa en Malmesbury” (Woolf). En cambio, si entendemos la lógica discursiva del texto por medio de Husserl, los elementos parecieran encajar de mejor modo.

La actitud espiritual debe ser entendida como un carácter natural del ser humano, propio de la condición de poseer raciocinio. Según Husserl, “En la actitud espiritual natural estamos vueltos, intuitiva e intelectualmente, a las cosas que en cada caso nos están dadas” (25). Ahora, lo dicho por el filósofo no solamente apunta a una facultad, sino también a un fenómeno inevitable. “Así progresa el conocimiento natural. Se va adueñando cada vez en mayor medida de lo que efectivamente existe y está dado” (Husserl 27). Es decir, no podemos prescindir de los estímulos del exterior para llevar adelante nuestra actividad mental. Este planteamiento se hace evidente todo el tiempo en “El cuarteto de cuerdas”. Cada pensamiento es una secuencia, un proceso de causa y efecto donde los recuerdos explorados son producto de un fenómeno externo. Este punto de inflexión se marca más aún cuando la presentación de los violinistas comienza: “¿Qué quiero decir? ¡Esto es lo peor de la música! Quiero bailar, reír, comer pasteles de color de rosa, beber vino leve y con mordiente” (Woolf). La protagonista no solamente se remite a reaccionar al estímulo de la música, sino que es consciente del torbellino al cual es lanzada por culpa de su relación con el mundo. Sufre, de algún modo, la sobrecarga semántica del afuera. Su individualidad no da abasto, por tanto, en vez de seguir resistiéndose a esta relación dialéctica, decide entregarse al flujo sensitivo de imágenes que proviene de la melodía.

Es en este lugar, en el discurso extático que se sostiene hasta el final del texto, donde la tensión del adentro y del afuera pareciera quebrar definitivamente. Según Bachelard, el adentro y el afuera “enfrenta … el ser del hombre con el ser del mundo, como si se tocaran fácilmente las primitividades. Se hace pasar a la categoría de absoluto la dialéctica del aquí y del allá” (251). Lo interior y lo exterior no son solamente un reducto fenomenológico que habla de relaciones, sino que construyen un espacio complejo que permite tales intercambios. Podríamos observar, incluso, que este aquí y allá es otra especie de espejo, tal como el de los realistas. Por medio de esta abstracción visual, podemos percibir y entender toda la realidad. Sin embargo, Bachelard desconfiaba profundamente de este esquema del espacio: “la metafísica debe ser, pues, resueltamente discursiva. Debe desconfiar de los privilegios de evidencia que pertenecen a las intuiciones geométricas … El ser no se dibuja. No está bordeado por la nada” (253). De esto, podemos interpretar lo siguiente: siempre será necesario evitar una proximidad con los intentos de representación total. La metafísica debe ser discursiva porque lo verbal nos separa de la primera realidad. En ese sentido, la transliteración de la realidad a la dimensión de los signos lingüísticos es una reacción, no una construcción de mundo. No hay una búsqueda por atrapar la realidad, sino por representar un modo, una parte de esta.

El quiebre con la estética realista también podemos encontrarlo en el texto de Woolf. El viaje vertiginoso que realiza el cuento a través del mundo interior de la protagonista, no solamente nos separa del primer orden geométrico-espacial, sino que también posiciona al espacio psíquico como el primer entorno: “Para mí canta, abre mi pena, ablanda la compasión, inunda de amor el mundo sin sol, y tampoco, al cesar, cede en ternura, sino que hábil y sutilmente va tejiendo y destejiendo, hasta que en esta estructura, esta consumación, las grietas se unen; ascienden, sollozan, se hunden para descansar, la pena y la alegría” (Woolf).

Tal como observa la voz protagónica, el mundo en su cabeza ha pasado a ser como los caminos de las grietas: se disparan para todos lados, siguen sus propios caminos, se entrecruzan, se distancian irremediablemente. Por inercia, nos trasladamos de una imagen, de un significado a otro sin reparar en nada, ni si quiera en las condiciones básicas del mundo físico, tales como la espacialidad y el tiempo. La mente, expuesta ya, no a la estimulación del exterior, sino al de su propio interior, se vuelve un loop, donde el pensamiento es causa de sí mismo. Los recuerdos detonan otros recuerdos, incluso falsos, idílicos, como si fueran encarnaciones del deseo. “¡ … qué espiral es el ser del hombre! … Ya no se sabe en seguida si se corre al centro o si se evade uno de él” (Bachelard 252-253). Esta estrategia nos revela acaso el corazón del monólogo interior y, de paso, el punto central de la propuesta estética de “El cuarteto de cuerdas”: la narradora no busca posicionarse ni en un adentro ni en un afuera, sino que busca la desarticulación de estos dos espacios mezclando el uno con el otro, dentro del fenómeno psíquico. A lo largo del texto, somos desestabilizados tanto espacialmente como temporalmente. El flujo de las imágenes nos arrastra a una interioridad sin fondo, hasta el punto en que este adentro se vuelve su contrario. La expansión de este interior se superpone a los demás espacios del cuento, tales como los diálogos y el escenario donde el concierto se estaba llevando a cabo. El adentro pierde su condición dialéctica. Ahora es un todo, lo cual solamente se quiebra al final, cuando la protagonista pareciera marcharse del lugar donde se encontraba: “—Buenas noches, buenas noches. ¿Va en esta dirección? —Lo siento, voy en la otra” (Woolf). Probablemente, si tal evento no hubiera sido referido, el cuento podría haber continuado hasta el infinito, tal como lo hacen los pensamientos. El final del cuento es un golpe en seco al flujo de la consciencia. Violentamente, aterrizamos y con ello somos sacados del texto.

Por tanto, ¿podríamos decir que el concepto de espejo sigue siendo válido en la estética de las vanguardias? Probablemente sí, pero no en su tratamiento original. El mundo representado por este “espejo” ya no es un espacio totalizante como el del realismo. Tal como dirá Bachelard, la construcción discursiva y estructural de los modernismos es más parecida a un descuartizamiento. De cuajo, el monólogo interior escoge y separa el mundo psicológico de todas las demás capas. Pero no solamente lo representado cambia sus condiciones, sino también el aparato reflectante. El espejo de los vanguardistas es un artefacto debilitado, pero no por falta de potencia, sino por ideología. La aparición de la fenomenología renovó la clásica mediación entre sujeto y objeto, y el monólogo interior, desde la narratología, es un elemento sintomático perfecto de este proceso. Es el sujeto a quien debemos entender a fondo, no al mundo. Si el exterior es la proyección del interior, este adentro está configurado según lo dicho por el afuera. La diferencia solo radica en que, en el adentro, se haya el lenguaje y por medio del lenguaje, el entendimiento se abre. Tal como escribe Woolf, “La lengua no es más que un badajo”. Por tanto, solo hace falta que alguien lo haga sonar.

 

Referencias

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
Impreso.

Freud, Sigmund. “Dos artículos de enciclopedia: ‘Psicoanálisis’ y ‘Teoría de la libido’”.
Obras completas XVIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1975. Impreso.

Husserl, Edmund. La idea de la fenomenología. Madrid: Fondo de Cultura Económica,
2004. Impreso.

Jameson, Fredric. “El debate entre realismo modernismo. Reflexiones para concluir”. Youkali Revista crítica de las artes y el pensamiento. 2009: 189-201. PDF.

Steiner, George. Sobre la dificultad y otros ensayos. México: Fondo de Cultura Económica,
2002. Impreso.

Woolf, Virginia. “El cuarteto de cuerdas”. Ciudad Seva. Web. 26 oct. 2018. https://ciudadseva.com/texto/el-cuarteto-de-cuerdas/

 

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Victor González Astudillo. Santiago, Chile 1996. Actualmente se haya cursando una Licenciatura en Lengua y Literatura en la Universidad Alberto Hurtado. Finalista del XIV premio internacional Gonzalo Rojas Pizarro en categoría relato con el cuento Primeras letras y escrituras. Sus intereses investigativos son corporalidad, erotismo y hermenéutica, así como literatura y filosofía.